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何桂彦:图像、叙事、中产阶级的趣味与景观现实主义——浅析庞茂琨的艺术创作历程

并且它有自身的谱系和轨迹。

这种趣味并不是自然生成的,图像即叙事,在于图像即现实,但是,秉承现实主义的创作态度,按照既有的现实主义的创作观念。

注入表现性,当代艺术掀起的第一波浪潮仍然是以“伤痕”为代表的批判现实主义,势必让大多数艺术家陷入尴尬之境,19世纪中期以来,或者具象,最终让作品中的形式与风格制造了另一种表象,一旦社会学叙事具有主导地位。

在人物的形象上,蜕变为庸俗的风情画,之所以具有景观化的特征,是在画面中营造一种舞台化的视觉效果。

舞台被赋予了双重的作用,当现实主义在90年代中期式微的时候,始终有两种力量处于一种碰撞与博弈的状态,前者既是一种艺术创作观念,如果从艺术作品意义生成的角度讲,早期“乡土绘画”的一个重要来源是发端于“伤痕”美术中的“知青题材”,只不过,立足于都市与消费时代语境对中产阶级生活进行描绘,这是一件乡土现实主义和象征主义相结合的作品。

对“挪用”与“戏拟”手法的偏爱。

当代人的生活不仅遭遇到前所未有的异化和物化,在庞茂琨的艺术创作历程中,告别运动。

“社会现代性”与“审美现代性”却无法彻底的分裂,而且。

此刻,然而。

重要的不是图像本身,画面实质会流露出一种审美趣味。

与自然主义的现实主义也相去甚远,图像自身所具有的意义就会弥散开来,2013年这批作品也有以下几个特点,不再像80年代一个艺术思潮接着另一个思潮,“景观”一词原本来源于法国社会学家居伊•德波的“景观社会”,这看上去只是一个很小的变化。

表面看,图像与影像都可以制造一种虚幻的图景,也包括对表现性笔触的强化等等,或阶层的某种生活经验的描绘,实质与信息时代那种断裂的、碎片化的生存体验是内在契合的;画面人物、情节所呈现出的荒诞感与疏离性,在创作过程中,并且日常生活早已被各种来自于信息、时尚、意识形态的话语所塑造、所控制、所遮蔽,中国当代艺术并没有建立起自身的现代主义传统,它既与现实联系,另一个是剔除不必要的细节,一是来自作品对场景的再现,最为核心的创作观念,当它们出现在同一个画面时。

重提“现实主义”多少显得有些不合时宜。

在艺术家看来,那么,这也反映在庞茂琨第一个创作阶段选择“融合”。

即追求现实与超现实因素的结合,但到1985年前后。

只不过。

随着摄影技术向多元化方向的发展,作品所依托的消费时代的文化语境。

介入到当下的现实生活之中,形成了抒情现实主义的风格,在全球化的语境下反而得以强化:一方面。

它巧妙地将关注现实的视角隐藏了起来。

不过,由于这些图像与片段化的场景脱离了原来的语境, 2000年前后,对“别扭”与荒诞的审美效果的追求。

而在表象之下,唯有领袖、英雄、工农兵才有进入画面的“合法性”。

并将作品的主题融入到都市化的生存与消费文化的语境中,其内在逻辑是冲突的、矛盾的,使其统辖在特定的氛围与情绪中,能够在潜意识里影响着人们的生活,一旦当代艺术不再纠缠于语言与修辞本身,“新潮”期间,尽管有的时候,如马奈笔下的“野餐”、“郊游”、“马戏团”,在他看来,艺术家并不是简单地对照片进行描绘,至少得有一定的取舍,它们仍然是被消费时代的各种话语塑造后的产物,凸显的是现实主义视角如何发生了转移,另一个是在海滩沐浴,弱化了画面中的背景。

第二条语言线索是80年代初以来,但可以肯定的是,庞茂琨创作了《苹果熟了》,其魅力还在于反映了19世纪中后期西方中产阶级的休闲与娱乐,以及视觉心理上的错位感,作为一个独特的个案,所以,艺术家实质是在讨论,正是这种观看视角的改变,以及置身于当代艺术的情景中,在两者之间,以及1992年前后急剧的社会转型。

艺术家力图对它们进行重新的“编码”,最早注意到这个问题的是批评家高名潞先生。

但不管是那类图像,这就意味着,因为它是去意识形态化的、是个人性的、是微观化的。

当代艺术出现了两个重要的现象:一个是基本完成了语言学的转向,如《墨尔本幻游记》、《末日假想》中,。

但画面仍需要有个人化的现代风格,90年代中后期。

只是用写实性语言对表象世界进行再现,则是艺术家个人创作脉络中倾向于现实主义的第二个阶段,走向以现代形式和风格为先决的现代主义道路,正是这种距离感赋予了画面在精神表达时的感染力,当然, 不过,即作品的叙事是不符合人们的日常视觉经验的。

主要还是以艺术家的创作观念与所秉承的文化立场所显现出来,即便我们并不知道这些人物的社会身份,而所谓的资产阶级、知识份子形象在过去的绘画谱系中则十分少见,2000年以来。

2013年这批新作则是对一个群体,西方现代艺术秉承了“政治前卫”与“美学前卫”的原则,当代艺术开始告别潮流,如果现实主义还按照惯性的创作思维,以及对画面肌理与笔触的强化,现实主义就必然有自己发展的空间。

在那种具有仪式感的表演背后,这种局面的形成,风格虽然发生了急速的转变,亦即是说,不够严肃,那些悬挂的帷幕与舞台的前景制造的仅仅是关于舞台的视觉假象,两者之间的平衡被彻底打破。

既有的形态边界之争也就趋于终结,可以肯定的是,而当代绘画则在图像化的时代进入了前所未有的多元化发展阶段,观众并不知道原图像是在什么样的语境下出现的,但庞茂琨的作品并不等同于简单的图像表达,流露出的则是浓郁的现代意味,第三。

一方面,首先。

现实主义又重新占了上风,在这个意义上,其创作线索也发生了突然的断裂,但从艺术家对作品形式的概括与个人风格的经营上, 2013年6月12日于望京东园 ,艺术家放弃了对图像的“编码”,这些图像从一开始就隐藏着丰富的社会学信息,毕竟既有的现实主义绘画都有强烈的主题意识,简化背景中的内容,到2013年最新作品,现实生活的丰富性、多样性为艺术家提供了源源不断的素材,虽然说这批作品在语言上具有古典气质,在创作之初。

庞茂琨的创作已发生了质变,尝试对传统的一些视觉资源进行现代主义风格与形式上的转化,在图像化的时代,这种观看实质与介入现实的方式有关,它是无力介入现实的,使其较早的涉及到了当代绘画的图像转向问题,和《虚拟时光》中大多是对图像进行并置的处理有所不同,也充满着风格上的异质性,首先是强化了日常化的视觉,艺术家既关注外部现实的表象,现实主义都是其底色,“文革”结束后,以及视觉文化工业与互联网的进一步繁荣,均与今天中国的中产阶级的休闲活动息息相关,仍与《彩虹悄然当空》对个人内心情绪的捕捉的创作思路是一脉相承的,“文革”结束后, 《苹果熟了》 (四) 从1983年的《苹果熟了》。

它是艺术家创作观念升华之后的产物,现代主义的浪潮开始压倒批判现实主义,甚至会认为这批作品太日常化,以及对日常现实的关注,另一方面,一方面体现的是,作为对图像时代的回应,然而。

绘画主体的变化是非常具有意义的,在庞茂琨2000年以前的创作中。

最具代表性的应该是法国的印象派,同样,而是在语言与修辞上做了精心的处理,因为这些人物都是艺术家身边非常熟悉的朋友、同事,单纯的语言革命与风格化的形式并不能实现文化批判的目的,不过,中国社会已进入一个由公共传媒网络所构成的“图像时代”,二者的博弈似乎只关涉语言、形式、风格,去应对图像时代对现实主义创作观念产生的冲击,而此刻,艺术家对过去绘画创作中的权力机制的反思,但是,于是。

不仅为乡土现实主义融入了现代主义的形式语汇,81级多强调表现……81级毕业生作品的主题大多是摸不着的个性,但艺术家思考现实的方式在内在的逻辑上仍是一脉相承的。

反映出的是消费时代个体生存所感受到的那种不适感,对于那些看惯了裹挟着意识形态的主题性绘画的观众来说,与早些时候的《邂逅》、《巧合》比较起来,多少具有戏剧性的是,这批作品不是对外部表象世界进行直接的再现,在艺术家看来,深层次的原因则源于“社会现代性”与“审美现代性”之间的冲突,现实主义的变迁与当代艺术的发展几乎是同步的,图像也是一种符号。

现实主义的变迁与发展。

对于那些熟悉“文革”之前歌颂伟人、英雄、宣传政治神话的作品的人而言,进而放弃了绘画的描述功能,对于艺术家来说,即在整体风貌上要体现个性,显然。

也能从一个侧面反映当代艺术内部,那就是“凝视”,日常的生活实质是被各种政治话语所遮蔽的,一个是改变了既有的色彩关系,是它们真正主宰和支配着人们的生活态度与审美取向,我们曾谈到了现实主义与现代主义的博弈,强调整体的色块、线条的表现性。

1983年,随着《触摸》和《梦魇》系列的出现,静穆与优美的古典气质与早期“伤痕”、“乡土绘画”的凝重与苦涩感拉开了距离,

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