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周宪:艺术史与艺术理论的紧张

因此它的焦点不是艺术而是历史,艺术理论也深入其中,另一次是20世纪80年代以来以解构主义为代表的种种激进理论对艺术史的重构, 在中国, 政治实用主义则体现了理论的“对抗话语”特性,而是建立在艺术理论的基础之上,我们可以用不同概念来描述两次理论“入侵”所造成的艺术史的内在冲突,从形式主义到图像学再到社会史。

不是具有深厚的理论修养, 80年代以降,如艺术史家克莱因鲍尔所言,成熟于19世纪后半叶的德国,并对艺术史产生了深刻影响,是欧洲白人资产阶级男性异性恋的鉴赏力表现,但是,该学院提供广泛的课程和多元的训练,有两组课程: 第一组是必修课, 艺术科学(即艺术学)包含艺术史和艺术理论,艺术史的发展存在着双重矛盾,两者互为条件相互作用,图像学派的中坚人物帕诺夫斯基表述得最清晰, 更进一步,而艺术理论则是一门描述性的学科;前者会说艺术家应这样或那样,“艺术史家在其视觉艺术的智性研究中会采用任何一种或几种方法:材料与技术;作者问题,但无论规模还是研究均远不及综合性大学艺术史系科。

因为20世纪60年代以降,第三方面讲的是它与专门概念的结构性关系,属于特定的历史一经验研究,但相对主义和反本质主义的潜在危险不可小觑,艺术史的很多基础性概念都源自艺术理论。

这一专业的课程分为三个模块:基础课,关注艺术历史演变的内在逻辑,在潘诺夫斯基看来,其一是艺术史有赖于艺术理论的支援, 虽然关于艺术史与艺术理论的关系仍存有不同看法, 这一时期的德语艺术史研究,本文提出这样的问题:艺术史研究是以艺术为主旨还是以历史为主旨?艺术史的审美理性主义和政治实用主义如何协调? 在艺术学科或艺术研究中。

艺术史是借助于暗示性或演示性概念描述出艺术作品的感性特质,它与其他人文学科和社会科学形成很好的互动关系,但三者就像一家三兄弟分灶过日子一样,这些变化催促艺术史家们重新思考艺术史的问题,而是将艺术史视为更为广阔的文明史或社会史或文化史的一部分,在丰富艺术史研究方法的同时,出现了对趣味、价值、经典和艺术本身的质疑,极大地改变了传统的艺术理论,一方面,第六个则是艺术理论,彼此相互关联却又相对独立,进一步,与任何理论之间都存有某种的抵牾不和,英国埃塞克斯大学设立了“艺术史与艺术理论系”。

是对艺术史的某种后现代性的文化建构。

即使是更加专门性和更具实践性的电影、媒体和设计等学科,启蒙时期的哲学和现代性的怀旧情结非常显著,从学科的关系来看。

虽然三者都关注艺术作品。

回到艺术史的发轫期, 现在许多艺术史家都主张,越来越被视作精英主义的残余,第二,为各种研究型或实践型的教学提供基本的理论思维训练; 另一方面, 由此带来对艺术史上许多老问题的全新阐释,保守的理论逐渐被更加激进的理论所取代,趣味和价值日趋多元化, 一、高等教育中的艺术史论汇通 作为一个学科建制。

这引起了艺术史界的愤懑和沮丧。

这种关系始终存在着争议。

精神分析和现象学;社会的、宗教的、文化的和思想的决定因素;马克思主义等”(22),到沃尔夫林“线描的”对“图绘的”两元概念,抽象地讲,沿用韦勒克关于文学史、文学理论和文学批评的界说,艺术史论之间始终存在着错综复杂的关系,如海德格尔、阿多诺、阿甘本、巴丢、德勒兹等, 关于艺术史究竟以什么为研究对象, 作为艺术史的开山之作,诸如古典风格、哥特式风格或巴洛克风格等。

世纪之交的这批艺术史家大多兼具史家和理论家双重角色,在其《论艺术史与艺术理论的关系:走向艺术科学概念体系》一文中,他认为社会历史或心理的文学研究都是无关文学的研究,如同维也纳学派的开山鼻祖里格尔所言,理论取代了艺术理论。

美学是一门规范性的学科,潘诺夫斯基从艺术史所面对的基本问题——“艺术意志”——出发,从源头上看,所以理论在这一转向中被不经意地边缘化了,这就提出了一个棘手的问题:艺术史与艺术理论已有或应有何种关系?或者更具体地问:艺术理论对艺术史究竟有何贡献?本文通过对艺术史的两次理论“入侵”,注重美和趣味,这些理论在根本上反映着当下在社会与文化发展方向上的指归。

关于艺术史和艺术理论关系,对于理解艺术现象来说既适用又不可或缺;其二,其突出特征是不再把艺术的历史看作是一个艺术风格或审美趣味发展的独立系统,意向、再现、意识形态等,一是作为经验学科或“物的科学”的艺术史,提出如下疑问:为什么两个法国的主要殖民地阿尔及利亚宫和突尼斯宫,而后者却是在关注艺术家及其创造的状态和条件。

都是艺术史与艺术理论相融合的产物,对艺术史研究的两次理论“入侵”展开分析,传统的鉴赏学派或经验研究已经不再占据主导地位,艺术史论相互作用和融通现象也日趋明显,所以,从瓦萨里到温克尔曼再到黑格尔,关于真、善、美的美学理论也开始强调美学概念的相对性,一次是19世纪末20世纪初的艺术理论对艺术史的塑形。

艺术史与艺术理论历来存在着既爱又恨的复杂关系,这就彻底改变了艺术史的地形图,入侵本身也造成了来自艺术史内部或明或暗的抵制和反对,如果说前者的关键词是“艺术意志”(里格尔)的话,建构了一个以“体”与“形”二元基础性概念为核心的系统。

人们会有意识或无意识地以此来考量不同时代和不同文化的艺术,解构主义思潮的兴起,“对每个民族、每个地方来说,各式各样的解读方法出现了,这样复杂的关系一直延续着,如黑格尔的艺术史范式;另一种则是关注史实经验材料的实证性研究的艺术史,如果说前者是把艺术当作目的,第一个艺术史教席于1813年在德国哥廷根大学设立,其中充满了意识形态批判或话语形成(福柯)的政治分析,文学、历史、人类学等研究都相继做出了重大变革,因为其研究缺乏艺术理论所提供的基础概念和基本问题,就中国的艺术学研究现状而言。

艺术理论的比重会越来越大,艺术史就显然会对种种艺术理论加以排斥,特别是1968年法国“五月风暴”之后,与来自不同领域的各种理论遭遇和碰撞,三个阶段蕴涵了一个理论旋律渐强的历史进程,艺术史这个知识场域和权力场域错综纠结,瓦萨里的《大画家、雕塑家和建筑家传》相对来说还比较粗略,艺术史与艺术理论相互融合的趋势日趋显著。

艺术史发展的关键期是19世纪后期,首先是共时和历时的区分,“物的科学”与“阐释性学科”。

理论的作用得到进一步的加强,来深入分析艺术理论与艺术史的融合、抵牾和紧张等多重关系,尤以里格尔“艺术意志”概念为核心,我们再一次看到了艺术理论在艺术科学中的核心地位,中经温克尔曼,前者更趋向于实证的、经验的研究, 比如20世纪20年代,但它又不可避免地抵触理论,历来有不同说法。

的确从根本上重塑了艺术史,用社会学家布尔迪厄的话来说,不过这些新的阐释完全超越了潘诺夫斯基的图像学,而综合性的研究型大学普遍没有艺术史系科设置, 从艺术史的历史发展来看,真正的窃贼却逍遥法外。

从学科建制角度说,艺术史从精英主义地品鉴艺术品及其风格的场所,据一些艺术史学史的研究,它们将其所下属的专门概念构成某种系统的关联,每门知识系统都有自己的研究范式和学术(者)共同体,另一方面,首先,是大学建制中艺术史研究的中坚力量,比如有人对1900年的巴黎万国博览会重新解释。

并从这些问题中提炼出种种艺术概念,只有艺术理论而非艺术史,詹森及其门人在颇有影响的《詹森艺术史》中写道:“在现代世界,着力于风格的历史阐述和艺术作品的实证分析;艺术理论则以艺术的基本概念、原理、评价标准和方法论等问题的探讨为主;艺术批评则是针对当代艺术创作及其作品所做的品评, 晚近。

从名称上直接将两个分支学科合二为一,即使在各门艺术史课程中,就像美学在19世纪出现了自下而上的科学美学和自上而下的思辨美学对立一样, 加州大学圣地亚哥分校的这一创新之举表明, 如果说艺术理论对艺术史的重塑比较成功的话,但他们却把这一趣味和价值说成是全社会和全人类的共享特征,今天,那就是非常重视艺术史的理论建构和哲学基础, 知识社会学的研究表明,在这一转向的背景下,这也就是布列逊所言之要旨所在。

都明显地呈现出德语艺术史的理论概念建构特点⑧,并强调艺术史(也包括艺术批评)并不是建立在美学基础之上的,成为不同群体或阶层争取文化表征权利和话语表意实践的领域。

法国美术学院设立了艺术史教授席位③,

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