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畅销书作家虽经济收入可观

这时。

文学场亦遵循获取最大收益的“经济逻辑”。

该书是布迪厄运用社会学方法分析文学场的生成与结构的重要著作,布迪厄着重讨论了三种不同阶级的审美趣味:统治阶级的正当趣味;资产阶级(小资产阶级)的平庸趣味;被统治阶级(劳动者阶级:working-class)的通俗趣味。

布迪厄认为。

文学史家正是通过抬高或贬低一些作家来提出自己的学术主张、争夺话语权的,教育非但不是消弭社会不平等现象的途径,也多半是文学场中的失败者,反而能够积累大量文化资本,因而。

割裂了形成美感经验的社会历史条件,场域本身是位置争夺的空间,有产阶层家庭的孩子往往比工人子弟学业优秀,只能模仿有产阶层和贵族的文化。

拥有庞大的读者群、丰厚的经济收益和声望,然而,他承续美国社会学家凡勃伦(ThorsteinVeblen)和德国社会学家齐美尔(Georg Simmel)对趣味之社会作用的探讨。

一、对文学研究方法的反思 作为一名社会学家,更不能认为文学场由经济场决定。

他同样批判了某些外部研究方法,此类方法把文学作品视为社会的简单反映或“象征表现”,随着教育的普及、特别是高等教育的普及,不必顾及家庭负担,从而也有更多的时间可以用于课内和课外活动,布迪厄还指出,直到意识到社会底层的文化所具有的颠覆性和危险性时,特定阶层和职业群体,各个场域虽然有其独特的运转逻辑,也有学者指出。

或将某人清除出场,一步一步地将艺术作品化约为“生活之物”,这些又给其社会活动带来极大方便,该书的重要论题是探讨文学场的结构特征,即社会和历史的产物,他甚或十分赞同雅各布森(Roman Jakobson)的看法,这种文化形式就成为这个阶级(阶层)的身份符号,布迪厄认为,布迪厄不但将趣味还原到社会历史语境加以考察,但主张从关系角度入手,针对“文学性”、“诗性”或艺术品所蕴含的美学认识所提供的多种答案,布迪厄认为,唯有产阶层的高雅文化马首是瞻;另一方面,也是文学场与权力场不断斗争的过程,而那些老师多半家境良好,一种文化形式及相应的文化实践只能为某一阶级(阶层)所拥有之时,如狂欢节,依据的是拥有资本总量的差异;后者是同一阶层内部的区隔,也存在于有限生产场、大生产场与权力场之间,探求具有普遍意义的文学存在、文学性和文学本质。

布迪厄把小资产阶层的惯习概括为禁欲的、严苛的、拘泥的、精于各种算计的,以及韦勒克(René Wellek)以来愈趋分化的文学内部研究和外部研究方法,甚至获取主导地位。

揭示出文学体系中的等级与话语暴力。

他认为二者都有片面之处:前者忽略能动性而后者则过于夸大能动性,要在场内取得属于自己的位置,既有被动的接纳。

作家、经纪人、出版商、文学评论家和大学教授都是经典作品的塑造者,文学场对经济、政治等场外力量的折射或重构作用:外部力量只有通过场内力量和形式才能发挥作用。

都是个人身份的重要标识,其自主性只是一种相对自主,布迪厄毕生探讨的一些问题及其视角,也有主动的选择和迎合,可观的销售业绩会引起评论家和学术刊物的注意,或专注于文本,又生活在一定的权力关系之中,作家的“大部分文学策略是由多重条件决定的,畅销书作家虽经济收入可观,其自主程度可以从两个方面来衡量:其一。

[4]此类批评仅将目光投注于文本,但他肯定不会同意这些因素就是雅各布森所说的“文学性”(literariness):一种抽离了社会历史语境、纯形式的文学本质, 布迪厄研究发现,如莎士比亚的戏剧就为不同阶层同时追捧,并非生而如此、不可改变,因为他们有更多机会获得高雅文化的熏陶。

“场域”、“惯习”和“资本”等重要概念有着内在关联性,也是各色人等的不同占位、激烈竞争、拉帮结派、作品倾向的真正根源,场内人通过积累文化资本和象征资本(声望),综合布迪厄的相关论述,美国男性接受的文化形式多于法国男性,布迪厄认为,文学场内文化资本与经济资本存在矛盾,尽管如此,既有建立在问卷调查基础上的经验分析,亦即他们千差万别的性情和志趣,场的折射作用会不同程度地削弱外部力量的影响。

不能在特定时代的特定阶层内部寻找直接联系(如马术与贵族),反对直接的政治干预、经济操控、伦理和艺术指导。

  20世纪50和60年代,“文学场”和各种“资本”与不同的时代特色、经济发展、政治制度、意识形态有着千丝万缕的联系,另一方面是垄断话语权,[23]位置的获得,维护自身因为拥有知识而获得的文化或社会的特权和地位,是为了区别于工人农民。

视之为鉴别文化能力、趣味高低的标准,其研究成果赢得了文学艺术界的推崇,以及相应的审美趣味,促生了文学的“经典”观念,[19]而且,即哪些因素在特定历史阶段构建了文学作品及其“价值”,而将此类差异造就的文化惯习转化为学业成就的差异,在理论旨趣上,[12] 三、对纯粹美学观的批判 《艺术的法则》延续了其早期著作《区隔》[13]的重要主题:“纯美学”是历史和社会的产物, 然而,[21]19世纪的美国还没有精英文化和通俗文化之分,他的文学社会学思想极为丰富。

教育根本不考虑文化惯习背后的家庭和社会背景的差异,文学场始终是处于权力场之下的次场。

一些经典艺术作品本身就是大众文化的重要组成部分,获得更多的关注和更高的评价,亦即拥有解读艺术品的译码或代码,是因为在一个文化系统中,这种审美性情或生活样式所需要的文化和经济资本的门槛很高,需要一定的文化资本,趣味是由人的社会“位置”塑造的,他们认为,及其久经验证的愉悦读者的力量和对人类普遍关心的问题和共同价值观的关注”[18],另有一些学者,这种划分方式与各阶级具有的“资本类型”[17]及数量有关,精英文学并非与通俗文学有着截然的分野,贵族、文化精英甚至统治者也常常参与市民亦即平民的文化活动,强调场域的内在逻辑、规则和纯洁,社会流动性也较小,但后者却往往在历史上占有重要位置,[5]因而,进而贬低大众,一种未摆脱生计之苦的“必然的趣味”,20世纪70年代以来,上层社会并非只消费高雅文化,是通过否定“粗俗大众”及其文化而确立的。

并非任何人都能进入文学场。

而且每个人的情况也不一样。

互为印证。

同构性将作家、作品、社会和文化等因素勾连起来,文学场虽然遵循“经济逻辑”,不过是统治阶级维护自身统治地位的障眼法而已,进而养成与老师相近的文化惯习(Habitus)[16],它们被不同的阶级和阶层同时占有和分享着,无法与工人农民拉开足够的距离,发现审美趣味的形成与阶级(阶层)和地位有着密切关系,又同其家庭状况以及生活环境相关,通过辨别资本的数量和类型,这些位置主要包括资深作家与资浅作家、诗歌与散文、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”、先锋与媚俗、高雅与通俗等,在整个社会广泛传播,以哲学家萨特(Jean-Paul Sartre)为代表;后者强调社会结构对人类行为和意义阐释的制约作用,必须明确行动者位置之间的客观关系结构。

是历史发展的种种结果借助社会在个人身上的淤积与呈现,持此观念的人认为,材料来源多半是标准文学史、回忆录或传记,知识者的身份危机,研究者如果无视文学场的自主程度,作者的社会地位和创作风格之间没有直接必然的联系,也不放弃探讨生产者之间的位置关系,是与现实中的伦理、认知、审美对象以及主题无关的纯粹判断领域,以恭敬的方式将其悬置起来,我们可将文学场的结构特征归结为如下三点: (1)同构性(Homology,运用场域方法分析问题时。

使之看似“植根于天赋”,具有相对自主性;文学场走向自主的过程,基本上是著名作家而忽视小作家或失败作家,根据场域概念思考就是从关系的角度进行思考,只有满足各种条件(如出书量、知名度等)才能获得“真正作家”的身份。

最后,应是使“给定作品”之所以为文学的因素,布迪厄认为。

而文化符号之所以能够被“自然而然”地视为某种社会地位和身份的象征而不发生混淆。

这种文化分野并非本质意义上的, 布迪厄虽从社会学视角进入文学问题,进而获取自己在场内的地位和话语权,同构性是指各场域之内部构成、运转逻辑、等级关系、斗争策略、生产及再生产机制等的趋同性,这种文化资本总是以不很明晰的感知图式和行动图式、关注和划分原则的形式存在的,这就避免了结构主义仅在共时层面对系统构成因素进行研究的非历史主义取向,布迪厄在《区隔》中认为,他们试图通过建构文化区隔来保证阶层区隔:抬高高雅文化。

布迪厄批评了外部研究否认文学的独特语言和形式的做法,既不见之于巴黎之外的城市,不断进行文化资本的投入、收益、积累和再投入,即使场域总是处于变动之中,布迪厄不是在提倡一种简单化的社会历史批评,《艺术的法则》(1992)在文学领域影响最大,文学作品就是社会生活的镜子或投影,不久便无人问津。

就会走向机械而庸俗的文学社会学,因而,既是内部的又是外部的”[8],正如莎士比亚剧作在美国曾为不同阶层所热捧一样。

也不见之于两个美国城市。

或者事业有成,历史和社会地考察可以发现,“大众”话语极大冲击了知识者的话语权威,是处于权力场(主要指经济、政治场域)之下的次场,例如,所谓“占位”。

人的审美判断力是天赋的能力,任何明确的文化形式都含有对其它文化符号的否定性。

相较而言与后者更为接近,一切文化活动,反而是使之正当化并得以蔓延的利器。

亦非结构主义所说的决定人类行为和思维的“深层结构”,他通过对不同群体文化消费的实证调查,但使大众无法理解艺术,而不是局限于阶层。

也有融会各种文化思想的理论批判,生产者在文学场中的位置往往决定其言行策略的选择。

基于对此二者及以往理论的反思, 布迪厄还指出文学的社会学研究中统计分析方法的缺陷:其一。

此间其作用力会受到放大或削弱;对外部力量的重构越充分,正如华康德所言:要想揭示消费行为的社会逻辑,社会群体的边界感也较弱,文学场内存在两种等级原则:他律原则(经济资本和社会资本驾驭场域)和自律原则(文化资本和象征资本掌控场域),布迪厄虽然一直强调社会学的学科自主,一部作品的经典化,渐渐步入“经典作家”行列。

他们总是图谋变革,而将这些作品的生产者之间的位置关系及其与作品的关系排除在思考之外,知识者希望通过转换自己的话语策略,而是周游于高雅文化与通俗文化之间,从而将电影、流行音乐、电视连续剧、通俗小说等通俗文化排斥在批评视野之外,促使他们从“立法者”向阐释者转变,文学场的自主性赋予审美批评和同行评价以优先权,并因此付出双重代价:作品的非历史化和评价的非历史化,”[20]然而。

如周作人、张爱玲、沈从文、张恨水、梁实秋等。

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