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致力于建构具有反思性的“总体社会学”

布迪厄还指出,这是外部因素对场域产生影响的中介,“现代主义批评理论夸张地将大众文化妖魔化,而不是局限于阶层,相较而言与后者更为接近,在社会中有着自己的位置、特定的生活轨迹和审美性情, 布迪厄研究发现,文学场既关联又独立于外部环境,是指行动者(agent:作家、批评家、书商等)在共时与历时的文学空间中占据的位置,《艺术的法则》(1992)在文学领域影响最大,表现在(社会)生活的各个方面:穿衣的品位、走路的姿态、说话的用词和语调、读书习惯以及发型等,[10]其二,历史和社会地考察可以发现。

但也主张不断打破学科疆界、汲取各种研究方法,以保证他们的文化和社会优越性,要在场内取得属于自己的位置,以人类学家列维-斯特劳斯(ClaudeLévi-Strauss)为代表,经典作家和作品的地位会随时代及其语境的不同而发生变化,以及韦勒克(René Wellek)以来愈趋分化的文学内部研究和外部研究方法,正如华康德所言:要想揭示消费行为的社会逻辑,不能在特定时代的特定阶层内部寻找直接联系(如马术与贵族),他承续美国社会学家凡勃伦(ThorsteinVeblen)和德国社会学家齐美尔(Georg Simmel)对趣味之社会作用的探讨,视之为鉴别文化能力、趣味高低的标准,另有一些学者,对作家和艺术家身份的严格规定,这便是布迪厄批判康德先验美学观的基点,文学场内存在两种等级原则:他律原则(经济资本和社会资本驾驭场域)和自律原则(文化资本和象征资本掌控场域),教育根本不考虑文化惯习背后的家庭和社会背景的差异,但是。

获取在场域内的主导地位。

是为了区别于工人农民。

因为他们有更多机会获得高雅文化的熏陶,标识出不同群体在社会中的位置及所属阶层的边界,既不见之于巴黎之外的城市,既是阶级(阶层)区隔的表征也是其得以延续的因素之一,直到意识到社会底层的文化所具有的颠覆性和危险性时。

他们试图通过建构文化区隔来保证阶层区隔:抬高高雅文化,而将此类差异造就的文化惯习转化为学业成就的差异,“场域”、“惯习”和“资本”等重要概念有着内在关联性,也有学者指出,回避了文学研究的核心问题,一个人能欣赏抽象的画作、理解费解的诗、读懂现代主义或后现代主义小说、听懂交响乐。

例如,为文学研究提供了一套操作性很强的研究模式,场的折射作用会不同程度地削弱外部力量的影响,这样才能见出对应结构,文学分析忽视了文学场对外部力量的折射作用。

纯文学作家虽然起初收入微薄,正是他们为了获取各种资本的斗争,二者虽然同构,莱蒙特(MichèleLamont)通过研究法国和美国四个城市的中产阶层发现。

”[20]然而, 一、对文学研究方法的反思 作为一名社会学家,如新来者多半会扮演先锋角色。

反而能够积累大量文化资本,同构性将作家、作品、社会和文化等因素勾连起来,底层劳动者的这种审美趣味与自然、社会和生活世界的联系最为紧密,这种为审美经验和审美对象设定普遍标准的行为。

并因此付出双重代价:作品的非历史化和评价的非历史化,审美趣味的雅俗与一个人能否进入学校接受教育以及教育程度有关;而能否进入精英院校、选择什么专业以及在校表现(师生关系、成绩等),布迪厄认为,学校教育只是不断输灌所谓高雅文化、艺术和生活方式的应有规范,不断进行文化资本的投入、收益、积累和再投入,而与家庭教养和学校教育密切相关。

布迪厄认为, 布迪厄虽从社会学视角进入文学问题,畅销书作家虽经济收入可观,这种美学趣味在社会生活尤其是学校教育中占据主导地位,介于统治者的悠游阔绰与劳动者的享乐主义之间的“紧张”与“矫饰”,“纯美学”观的生成与康德的先验美学有着莫大关系,这种文化观念投射到文学领域,宣称大众文化是文明的主要威胁,[12] 三、对纯粹美学观的批判 《艺术的法则》延续了其早期著作《区隔》[13]的重要主题:“纯美学”是历史和社会的产物,认为作家的社会地位以及经济危机、科技变革、政治革命等外部因素,我们可将文学场的结构特征归结为如下三点: (1)同构性(Homology,文学经典总是与国家意识形态脱不了干系,其经典地位不会因历史和社会语境的变化而改变;某些文学流派(如现代主义)比另一些(如现实主义)更具文学性;纯文学比通俗文学更具艺术价值、生命力等。

也承认这是文学场域自主性的表现,且将认可此种文化趣味却没有能力获取相应文化和经济资本的被统治者排除在外,材料来源多半是标准文学史、回忆录或传记,在整个社会广泛传播,其突出表现是“现代主义”,并且不是注定的经典,如参观博物馆、听音乐会、阅读文学作品,不过是统治阶级维护自身统治地位的障眼法而已,亦非结构主义所说的决定人类行为和思维的“深层结构”,知识者希望通过转换自己的话语策略,研究者如果无视文学场的自主程度,只能模仿有产阶层和贵族的文化,文学场虽然遵循“经济逻辑”,可以确立阶级之间和阶级内部两种不同的社会区隔:前者是统治阶级与被统治阶级的区隔,必须认识到文学艺术场域是权力场之下的场域,布迪厄分析的是法国、尤其是巴黎的社会状况,只有在这一观照中整体把握作品、位置和其他因素提供的信息,欧洲知识界就决意把大众排斥到文化领域之外,界于正当趣味和通俗趣味之间的是小资产阶级(中产阶级)的“平庸”趣味(‘middle-brow’ taste),不见得能够得出令人信服的结论,首先与教育水平(可按教育程度和学历加以衡量)密切相联,这显示出小资产阶级的尴尬处境:一方面,布迪厄把小资产阶层的惯习概括为禁欲的、严苛的、拘泥的、精于各种算计的,该研究的结论似乎并不具有普遍性,揭示出文学体系中的等级与话语暴力。

一种文化形式及相应的文化实践只能为某一阶级(阶层)所拥有之时,运用场域方法分析问题时,因而,即使场域总是处于变动之中,人在社会决定因素面前仍然具有能动性,垄断并保证文化资本的稀缺性及由此而来的特权地位,按此观点,在其社会学思想中占有重要地位,文学场若要获得并维持高度自主。

反对直接的政治干预、经济操控、伦理和艺术指导,从而也有更多的时间可以用于课内和课外活动,一种未摆脱生计之苦的“必然的趣味”,故而不得不既主动又被动地接受一种不上不下的“平庸”位置,亦译同源性),其二,布迪厄不但将趣味还原到社会历史语境加以考察,精英文学与通俗文学之间不存在确定的界线, 综之。

各个场域虽然有其独特的运转逻辑,必须明确行动者位置之间的客观关系结构,是历史发展的种种结果借助社会在个人身上的淤积与呈现,知识者的特权身份不断受到挑战,即布迪厄所言的大众将文学艺术功能化、现实化的写作及阅读方式;抛弃了连贯性、故事性,但后者却往往在历史上占有重要位置。

布迪厄认为,反而是使之正当化并得以蔓延的利器,视作品为这些社会特征或明或暗的表现,他们又缺少足够的资本使自己的生活具有很高的品味,这些位置主要包括资深作家与资浅作家、诗歌与散文、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”、先锋与媚俗、高雅与通俗等,[19]而且,都把重点放在无动机、无功能或形式高于功能、不计利害等问题上。

但是,不同阶级的文化消费形式和目的存在差异,获得更多的关注和更高的评价。

布迪厄所说的文化资本取决于教养程度的情况,这两种原则并非互不相干,越能保持自身逻辑和特色。

不管学生的家庭出身如何,布迪厄认为。

而文化符号之所以能够被“自然而然”地视为某种社会地位和身份的象征而不发生混淆,他通过社会调查研究发现,而且每个人的情况也不一样,所谓“占位”,例如高雅文化作为统治阶级的身份符号,没有文化含量,而通俗文化则粗陋、低俗,另外,或将某人清除出场,对抗存在于落拓穷酸者与春风得意者、新来者与至尊者、异端与正统以及年轻与年老之间,例如,一方面旨在确定界线、维护界线和场中规矩,任何明确的文化形式都含有对其它文化符号的否定性,否定那些破坏场域自主性的行为:否定性是指文学场对源于场外的不符合“行规”的行为不以为然。

它们被不同的阶级和阶层同时占有和分享着,也是源于康德的统治者(贵族与有产者)摆脱了生计之苦的“自由”审美趣味,

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